Realismo americano

De Cine y Filosofía

É o cinema americano clásico, de antes das Guerras Mundiais. É ese cinema holliwoodiense que dalgunha maneira fíxose "universal". Que é o que tiña este cinema para chegar a iso? Conseguir esa apertura, esa expansión, esa universalidade? Quizais porque EEUU, como ningún outro país na época, sabe adaptar as novas posibilidades e potencias cinematográficas do momento á súa condición. Concibe un pobo libre e de libertades, outorga un soño (o soño americano) de éxito segundo os méritos, etc. sen estar preso de ningún pasado, a ningunha teoría política restrinxida como acontecía en Europa (URRS, Alemaña, Italia...). En fin, que hai causas políticas (por suposto!) e o interesante e velas, miralas, a través tamén da pantalla; incluso máis que como un reflexo delas, quizais mellor, como un ámbito mesmo de constitución, de conciencia, alí onde se carga e constitue o propio proxecto americano, onde senta as súas bases, o lugar onde se conxugan individualismo e patriotismo.

  • O nacemento dunha nación Griffith. Paradigma clave do principio do cinema baseado na imaxe-movemento (ou máis concretamente imaxe-acción) e no que a cámara rexistra ou recrea o movemento con respecto a súa actualización no acontecemento. O tempo da narración está sometido á montaxe que nos dá un relato continuo, unificado, sen fisuras, ou no que as fisuras están ao servicio dese relato, do seu sentido lóxico e racional, reforzando a cohesión da historia que se conta. Así, os cambios de plan(o)s xerais, a primeiros plan(o)s, pasando polos plan(o)s medios non están senón ao servicio dunha intención narrativa constante e unificada, que estes cambios non a fan perigar. Créase así unha sorte de "linguaxe" ou "método" do cinema para narrar historias, acontecementos, que como vemos, dende un principio, no cinema, vai asociado a idea das diferentes nacións, a unha sorte de nacionalismos ou patriotismos, que co tempo, e sobre todo, tralas guerras mundiais, poranse en cuestión nos cinemas de postguerra (neorrealismo italiano, nouvelle vague e o propio cinema americano independente de posguerra).
  • el manantial King Vidor. O soño americano. EEUU, o país dos soños, dunha nova liberdade. Fai falta recordar a cada momento o que isto supón? Non se traiciona a si mesmo este país cando esquece as súas bases? O cinema clásico xorde con moita forza en EEUU porque eles son quen de reivindicar unha nazón con razón. Unha razón que aboga pola liberdade e protexe a individualidade e a diferenza. E sen sabermos moi ben cómo, estes filmes clásicos alcanzan unha dimensión ética ben forte na que o nacionalismo non se pode reducir a mero patriotismo ou fanatismo. Desprenden unha razón ética moi eloxiábel para calquera outro. E neste filme do manantial podemos velo con toda claridade. Xuntamente se amosa a parte final do alegato ético á nación e o individuo.

Característica do realismo americano será a imaxe-acción tanto na súa gran forma como na súa pequena forma.

  • varios de Buster Keaton Efectivamente hai unha traslación da acción cara o burlesco: a acción no se chega a facer polo protagonista, ou máis ben, a maneira de facela é burlesca, un non-querer facela, un facela por outra cousa. Con ela non soamentes comeza a crise do paradigma de cinema americano, da gran forma, do grande relato, do heroe, etc. senón que ademais, e isto se cabe é máis importante, Keaton nos achega a innumerábels imaxes-tempo ao rachar as relacións sensoriomotrices normales e instalarse en fenómenos sensoriomotrices alterados. De aí tódalas súas cabrioletas e acrobacias, a maneira que ten de relacionarse cos obxectos e coas máquinas, dannos, alén da pequena forma cómica, unha porta cara a imaxe-tempo.
  • O gran dictador Chaplin achégase a unha imaxe-tempo ou polo menos a unha imaxe-pensamento. Na medida en que a parodia, o burlesco, levado ao falante, fai que Chaplin introduzca o discurso, aproveite o discurso mesmo como imaxe. Vemos cómo evoca imaxes, tanto positivas como negativas nesta arenga final, e sobre todo cómo aproveita a situación do guión para introducir, como parece evidente o seu propio pensamento. Desta maneira é como a montaxe e a trama quedan a expensas, subordínanse polo menos por momentos, a irrupción de imaxes-pensamento máis ou menos absolutas.
  • sede de mal Orson Welles. Trata de dar unha nova versión do realismo, con figuras como as do antiheroe, nas que os personaxes bos padecen máis que fan, nas que se amosa a corrupción do sistema e das institucións americanas, nas que destacan os estranxeiros mexicanos pola súa conducta antes que os propios americanos. Incluso hai toques do expresionismo alemán no emprego das luces e sombras artificiais. Mais se cadra, podemos ver neste filme, baixo o meu punto de vista, unha excesiva fixazón na técnica, un intento de recuperar unha temática para o cinema americano, un filme de impacto e corrupción, certamente, máis que non contén demasiadas potencias respecto da imaxe-tempo. O plan(o) secuencia co que aquí nos atopamos resultar precisamente iso: un alarde técnico, un complicado e digamos que barroco inxenio que nos fai pasar polos tres tipos de imaxe do clásico: primeiro a imaxe-afección co primeiro plan(o) do reloxo-bomba; segundo un terceiro plan(o) de imaxe-percepción segundo os estados de cousas; por último un plan(o) medio da imaxe-acción que amosa aos que serán protagonistas paseando en parella pola rúa. Sen embargo, hai certamente un novo elemento que non se amosa mais que temos en conta. A bomba que con bastante evidencia activouse nada máis comezar e que pasa ao carón dos protagonistas. Que farán estes? Que pasará? A secuencia termina coa explosión: sonsigno e opsigno característico da imaxe-tempo. Ata que punto se independiza aquí o corte?