Neorrealismo italiano

De Cine y Filosofía

Estamos en periodo de posguerra. Trala Segunda Guerra Mundial as cousas non son o que eran. Nin en Europa nin en América. A pesares de que América está cos vencedores, o país sofre igualmente unha conmoción. Por varias causas: económicas, políticas... E ao mesmo tempo, a Europa, en grande medida perdedora, faise tamén consciente de que ten cousas que cambiar; quizais se fai máis consciente da súa potencia. O exterminio, o xenocidio, a guerra e a destrucción sofridas durante a Segunda Guerra Munidal, alén de vencedores ou vencidos, afectan a todo o mundo, case por igual. A desconfianza na unidade da nación, a desconfianza do soño, da ilusión de victoria, da soberanía... quizais sexa este un mesmo pensamento que percorre toda Europa, e todo o mundo. E os americanos, están moito máis lonxe de levalo a cabo no seu cinema, tendo como tiñan un cinema de accións, de heroes, tan patriótica, etc. É por iso, que de súpeto, en Europa, xorde a posibilidade, a potencialidade de amosar outra perspectiva do acontecido. É como a perspectiva das cinzas, a mirada do vello continente sobre o seu propio cadáver. O que queda detras da historia; como veremos a transformación e revolución do cinema incluso, xusto despois do desastre político.

1. Ruptura da unidade da imaxe-acción 2. Procura dos espacios calquera, desconectados: suburbios e zonas marxinais das urbes, barrios-vivenda, abandonados... 3. Personaxes vagabundos, sen rumbo fixo, perdidos... 4. Toma de conciencia dos tópicos sociais. 5. Denuncia do comploto dos medios, da sociedade mediática.

En vez do heroe que se prepara e se fai digno da acción do realismo americano temos a un personaxe cada vez máis mental, que interpreta e asimila o que lle pasa, como se non fose a el a quen lle ocorre; como se o acontecemento non lle pertencera, non reacciona sensoriomotrizmente ante o mesmo; máis ben enaxenadamente. A enaxenación como acontecemento, ela mesma, máis tamén como potencia; a negatividade é apertura.

  • Roma, cidade aberta Rossellini; como quen di aínda en plena guerra (1945) non cabe dúbida de que aquí se xoga a idea de que a realidade supera a ficción. Rossellini sae a gravar coa cámara á rúa, emprega a xente non-profesional; a cinta será censurada durante longo tempo. Roma, cidade aberta 2.
  • Europa 1951 Rossellini. Desesperación, enaxenación mental, perda da identidade i emerxer dunha nova potencia. Paisaxes abandonadas, suburbios, retrato da miseria e da pobreza de posguerra, barrios marxinais. Sen embargo hai máis vida, paixón e lealtade que nas altas esferas da aristocracia italiana. A protagonista; muller de mediana idade, vénlle enriba o acontecemento, fóra do seu alcance, incapaz de afrontar por ela mesma unha resposta, unha reacción sensoriomotriz ao mesmo, fóra da imaxe-acción é a morte do seu fillo o que a desborda. A partir de aí vai xurdindo unha transformación, un achegamento ao in-fectuábel, ao seu propio pensamento, percorrendo o filme a fronteira entre cordura e loucura dunha sociedade que pecha aos seus benefactores.
  • O eclipse Antonioni (1962). Espazos baleiros, desconectados. A cidade deserta, nas aforas, barrios-durmitorio. Onde algo semella que vai pasar; ou que ten pasado. A fractura do tempo como tempo de acción. Xa non hai lugar para gravar a acción; o movemento pertence ao tempo. Nisto consiste a imaxe-tempo, que emerxe sobre estes paisaxes abandonados. Como a súa condición positiva. Sonsignos das follas das árbores, do autpbús que arranca, do auga da fonte... Personaxes que padecen o acontecemento, non actuan, agardan, vagabundean... A soidade e o individualismo é inmenso. O suspense. A ruptura da ilusión. A luz ténue e a súa difusión sen fronteira clara. Entre o iluminado e o escuro. Entre a razón e os seus monstros, o seu decaemento, a súa agonía, a súa crise. Hai aquí unha clara diferencia coa maneira de tratarse a luz no expresionismo alemán por exemplo. En xeral, o neorrealismo dá ambientes máis ténues e austeros.
  • La caida de los dioses Visconti (1971). A autodestrucción dunha familia da aristocracia alemana en plena época do nazismo. Fronte ao ideal de acción e de nación do cinema clásico americano Visconti amosa todo o contrario: país e familia ambiciosos, sensentido, corruptos, infames... En vez de heroes personaxes febres, un protagonista travesti e pederasta, quen apenas soporta a acción, quen a comete case externamente, alleamente, enaxenadamente, por outra causa, por vinganza e odio a súa nai. Precisamente son todos menos el os que tentan a acción, todos os que a planifican e os que fracasan. No filme vemos continuamente debilidades psicolóxicas, emocionais, crises de identidades. O que non soamente troca a estrutura do cinema clásico e do soño americano nesta nova situación do vello continente, senón que ademais nos achega ao filme como imaxe-mental e o esteticismo de Visconti a unha imaxe-tempo onde prima a duración da escena, o propio filmar sobre o seu resultado. A caída dos deuses 2 o simulacro como parte do cinema; o simulacro como parte da historia. Historia das ficcións e das corrupcións. Historia das apariencias e do que conteñen por forza. Invisibelmente.

Outros cineastas clave desta escola son Fellini ou Pasolini

A directora e guionista Liliana Cavani tamén realiza diversos filmes biográficos de alto contido neorreal; a base de contextualizar e detallar vidas de personaxes históricos como filósofos e científicos a directora consigue despegar sen embargo da época e falar tamén ao contemporáneo. Abxuración de Galileo